薛龙春，浙江大学艺术与考古学院教授、博士生导师，艺术史系主任，艺术史研究所所长。近十年内曾先后在波士顿大学艺术史系、台北故宫博物院、北京大学人文社科研究院等机构任访问学者。主要从事明清书法篆刻史、尺牍文献与金石文化的研究。论文发表于《台湾大学美术史研究集刊》《故宫学术季刊》《清华学报》《文艺研究》《文献》等杂志，主要著作有《雅宜山色：王宠的人生与书法》（上海书画出版社，2013）、《古欢：黄易与乾嘉金石时尚》（三联书店，2019）、《王铎年谱长编》（中华书局，2020）、《黄易友朋往来书札辑考》（三联书店，2021）等。曾为浙大艺术与考古博物馆策划“金石不朽：书写、复制与文化衍生”“三吴墨妙：近墨堂藏明代江南书法”等展览并主编同名图录。兼任中国书法家协会学术委员会委员、中国国家画院书法篆刻专业委员会委员。
2024年9月，薛龙春以《二王以外：清代碑学的历史思考》等获第八届中国书法兰亭奖理论研究方向金奖。
二王以外：
清代碑学的历史思考
薛龙春著
生活·读书·新知三联书店
2023年10月出版
问：从书中看，您认为，今天书法创作的很多问题，仍与碑学有关？
薛龙春：碑学的出现，极大丰富了清代三百年的书坛，这几百年，也出现了许多具有创造性的书家，像邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦、康有为、于右任，皆戛戛独造。但碑学所总结的一套书写方法，如中锋（万毫齐力）、藏锋（逆入平出）、提按顿挫，与传统书学的一搨直下、八面出锋、钩锁连环格格不入。相对于帖学，碑学似乎是一个不同的游戏。碑学确实如康有为所说的，是形学，比如它讲究“计白当黑”，讲究“疏处可以走马，密处不可容针”，字形也好，篇章也好，空间是具有设计性的，比较依赖视觉。但帖学讲求的却是势与节奏，孙过庭说“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，认为用笔与结构、篇章之间有内在的关联，结构与篇章的合理性完全取决于用笔是否高明（图十二）；张怀瓘说“触遇生变”，更说明对结构不设成心。帖学强调“心手双畅”，而不强调视觉控制的作用，可见更依赖手感。
图十二 孙过庭《书谱》，台北故宫博物院藏不过，强调清代碑学巨大的变革作用，往往会忽视这也是一个消除书法基本规则的过程。碑学的大幕一旦拉开，二王名家体系便成为一个消极的参照。今天书法所遭遇的种种困境，无不与碑学的冲击息息相关。我们前面曾经谈到，“揣摩性临摹”既给碑学带来了创造的契机，也造成了人各有法的现状。如今，当我们评论一件作品时，它的作者可以说：“我只用我法。”于是评论者只得三缄其口。缺乏一个有效的评价框架，书法评论正变得越来越不可能，或者无效。
碑学的逻辑发展，从“二王之外有书”，进一步扩展到二王以外的古代书迹都是书法。它混淆了古代社会中好的书写、一般的书写与拙劣的书写之间的界限。在汉晋史书中，我们常常看到“能书”的记载，显然，它指向好的书写。古典的书法理论也是建立在对好的书写的分析、研究与总结的基础之上的。欲以之涵盖古代所有的文字书写根本不可能。因此当你读到“惊蛇入草”，读到“点画狼藉”，再来对应那些穷乡儿女造像（北魏《郑长猷造像》，图十三）、对应那些刑徒墓砖、对应那些骨签，就会感到无所适从。在书法史研究中，我们其实也遇到非常大的困难，我们如何叙述一部书法发展的历史？
图十三 北魏《郑长猷造像》，浙江大学图书馆藏问：石守谦先生在推荐语中说您是“实践者的视角”，白谦慎先生则强调了您“赏鉴与品评的能力，并将这种能力纳入当下的艺术史叙事之中”，对此，您怎么看？
薛龙春：我想石老师的意思是说，从理论角度谈碑学的太多，而实践者或许能提出一些真问题。白老师则提醒我们，艺术史的叙事不能完全为理论所主导，需要强调这个学科的基本能力，也就是赏鉴与品评。两位老师之前在不同场合都主张艺术史学者要面对“作品”，要从作品中提出问题，而不是以理论来指点别人该怎么做艺术史。我认同他们的看法。
在艺术史研究中，对作品的感觉非常重要。如果你有临摹与创作的经验，有大量阅读真迹并真的读懂它们的经验，你的敏感与判断力就会大不一样。因此我常常说，艺术史学者必须成为艺术的内行，艺术史必须有自己的方法。很多人从社会理论出发，认为只有如此才能如何，我的看法正好相反，不熟悉创作，不熟悉作品的物质性，不熟悉某种视觉表达得以产生的历史文化，你不太可能提出真正有价值的问题。当然，我并非不重视理论的作用，只是觉得没有必要将之作为救命稻草。（访谈来源：上海书评）
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